(de Antonin Artaud, en "El Teatro y su Doble")
En el actor existe una especie de musculatura afectiva que corresponde a las localizaciones fisicas de los sentimientos.
El actor es un atleta del corazon.
Igual que el atleta fisico posee un organismo afectivo paralelo al del atleta.
Los movimientos musculares del esfuerzo fisico son como la efigie de otro esfuerzo.
El punto en que se apoya el atleta para correr es el mismo en que se apoya el actor para emitir una imprecacion espasmodica, pero en la carrera del actor se ha vuelto hacia el interior. Todos los recursos de la lucha, del boxeo, de los cien metros, del salto en alto, encuentran bases organicamente analogas en el moviento de las pasiones, tienen los mismos puntos fisicos de sustentacion. ...
Aqui el movimiento es inverso, por ejemplo, el cuerpo del actor se apoya en la respiracion, mientras que el luchador, en el atleta fisico, la respiracion se apoya en el cuerpo
Esta cuestion de la respiracion es en verdad primordial, esta en relacion inversa con la importancia de la expresion exterior. Mientras mas sobria y restringida es la expresion, mas honda y pesada es la respiracion, mas sustancial y plena de resonancias. Y a una expresion arrebatada, amplia y exterior, coresponde una respiracion en ondas breves y bajas. es indiscutible que todo sentimiento, todo movimiento dell espiritu, todo salto de la emocion humana, tienen su respiracion propia.
Ahora bien, los tiempos de la respiracion tienen un nombre de acuerdo con la Cabala, y estos tiempos dan forma al corazon humano, y su sexo a los movimientos de las pasiones.
El actor es un mero empirista, un curandero guiado por un instinto pobre y vago.
El buen actor encuentra insitntivamente cómo captar y transmitir ciertos poderes, pero se sorprendería mucho si le revelase que esos poderes que se mueven materialmente por los órganos y en los órganos existen realmente, pues nunca se le ocurrió que en verdad existieran.
Para utilizar sus emociones como el luchador utiliza su musculatura, el actor ha de ver al hombre como a un Doble, como el Ka de los embalsamadores egipcios, como un espectro perpetuo que irradia poderes afectivos.
Espectro plástico y nunca acabado cuyas formas imita el actor verdadero, y al que éste impone las formas y la imagen de su propia sensibilidad.
Sobre ese doble influye el teatro, a esa efigie espectral da forma el teatro; y como todos los espectros, ese doble tiene una larga memoria. La del corazón es duradera, y,ciertamente, el actor piensa con él: aquí predomina el corazón.
Es decir que en el teatro más que en cualquier otra parte, el actor ha de cobrar conciencia del mundo afectivo; pero atribuyéndole virtudes que no son las de una imagen y que tienen un sentido material.
Sea o no sea exacta la hipótesis, importa sobre todo que es verificable.
El alma puede reducirse fisiológicamente a una madeja de vibraciones.
Es posible ver a ese espectro de alma como intoxicado con sus propios gritos-que corresponderían a los mantras hindúes, esos acentos misteriosos donde las penumbras materiales del alma, acosadas hasta sus madrigueras, llegan a librar sus secretos a la luz del día.
La creencia en una materialidad fluída del alma es indispensable para el oficio del actor.
Saber que una pasión es material, que está sujeta a las fluctuaciones plásticas de la materia, otorga un imperio sobre las pasiones que amplía nuestra soberanía.
Alcanzar las pasiones por medio de sus fuerzas, en vez de considerarlas abstracciones puras, confiere al actor la maestría de un verdadero curandero.
Saber que el alma tiene una expresión corporal, permite al actor alcanzar el alma en sentido inverso; y redescubrir su ser por medio de analogías matemáticas.
Entender el secreto del tiempo de las pasiones-esa especie de tempo musical que regula el compás armónico- es un aspecto del teatro que nuestro teatro psicológico moderno ha olvidado desde hace mucho tiempo.
Ahora bien, ese tiempo puede descubrirse por analogía, y se encuentra en las seis maneras de dividir y mantener la respiración, como si ésta fuese un precioso elemento.
Toda respiración tiene tres tiempos, así como hay tres principios en la raíz de toda creación, y que aun en la respiración pueden encontrar la figura correspondiente.
La Cábala divide la respiración humana en seis arcanos principales, el primero llamado el gran arcano, es el de la creación: androgino-macho-hembra/ equilibrado-expansivo-atractivo/neutro-positivo-negativo
He tenido pues la idea de emplear este conocimiento de las distintas respiraciones no sólo en el trabajo del actor sino en la preparación del oficio del actor. Pues si el conocimiento de las respiraciones aclara el color del alma, con mucha mayor razón puede estimular el alma, facilitar su expansión.
Es indudable que como la respiración acompaña al esfuerzo, la producción mecánica de la respiración engendrará en el organismo que trabaja una cualidad correspndiente de esfuerzo.
El esfuerzo tendrá el color y el ritmo de la respiración artificialmente producida.
El esfuerzo acompaña simpáticamente a la respiración y de acuerdo con la calidad del esfuerzo futuro, una emisión preparatoria de aliento dará a ese esfuerzo facilidad y espontaneidad.
Insisto en la palabra espontaneidad, pues el aliento reanima la vida, la hace arder en su propia sustancia.
Lo que la respiración voluntaria provoca es una respiración espontánea de la vida.
Como una voz en colores infinitos, y a sus orillas guerreros que duermen, la campana matinal o el cuerno de la guerra los arroja en filas al combate. Pero que un niño grite de pronto"¡el lobo!, y he aquí que se despiertan. Se despiertan en medio de la noche. Falsa alarma: los soldados pretenden volver al descanso. Pero no: chocan con grupos hostiles, han caído en un verdadero avispero.
El niño ha gritado en sueños. Su inconsciente más sensible y fluctuante ha tropezado en una horda enemiga. Así,por medios ocultos, la presión nacida del teatro cae sobre una realidad más temible aún,que la vida no había sospechado nunca.
Así el actor labra su personalidad con el agudo filo de la representación.
Pues el aliento que alimenta la vida permite remontar gradualmente sus etapas.Por medio de la respiración el actor puede alcanzar un sentimiento que él no conoce; si combina juiciosamente sus efectos, no se equivocará de sexo. Pues el aliento es macho o hembra y menos frecuentemente andrógino. Pero a veces es necesario describir raros estados que no se han desarrollado.
La respiración acompaña al sentimiento y es posible penetrar en el sentimiento por medio de la respiración, si se sabe discriminar cuál conviene a ese sentimiento.
Y un séptimo estado más allá de la respiración; y que por la puerta de la Guna superior, el estado de Sattva, une lo manifiesto a lo no manifiesto.
Y si alguien pretende que el actor no es esencialmente un metafísico, y no ha de preocuparse por este séptimo estado, le responderemos que según nuestra opinión, y aunque el teatro sea el símbolo perfecto y más completo de la manifestación universal, el actor lleva en sí el principio de ese séptimo estado, de ese camino de sangre por el que entra en todos los otros, toda vez que sus órganos en potencia despiertan de su sueño.
Es cierto que la mayoría de las veces el instinto compensa la ausencia de una idea que no puede definirse; y no es necesario caer tan alto para emerger entre esas mediocres pasiones que colman el teatro contemporáneo.
Además, el sistema de respiraciones no ha sido inventado para producir pasiones mediocres. Y ejercicios repetidos de respiración, intensamente practicados, no nos preparan para una declaración de amor adúltero.
Una emisión del aliento repetida siete y doce veces nos prepara para gestos de cualidad sutil, para desesperadas reinvindicaciones del alma.
Y a esa respiración la localizamos, la superamos en estados de contracción y liberacción combinados.Nos servimos de nuestro cuerpo como de una criba por donde pasan la voluntad y el relajamiento de la voluntad.
El tiempo del pensamiento voluntario proyecta un tiempo macho, seguido sin transición demasiado aparente por un tiempo femenino prolongado.
El tiempo del pensamiento no voluntario, e incluso del no-pensamiento se expresa con un fatigado aliento femenino que nos llega como una tibia vaharada de sótano, un aire húmedo de bosque, y en el mismo tiempo prolongado exhalamos pesadamente; sin embargo. los músculos de todo nuestro cuerpo, que vibran en áreas,no han dejado de funcionar.
Lo importante es cobrar conciencia de las localizaciones del pensamiento afectivo. Un medio de reconocimiento es el esfuerzo; y en los mismos puntos en que se apoya el esfuerzo físico se apoya también la emanación del pensamiento afectivo.Esos puntos sirven de trampolín a la emanación de un sentimiento.
Ha de señalarse que todo cuanto es femenino, cuanto es abandono, angustia, llamado, invocación, cuanto tiende hacia algo en además de súplica, se apoya también en los puntos en que se localiza el esfuerzo, pero como un buzo que flexionando las piernas toma impulso en el fondo del mar para subir a la superficie; y habrá como un brote de vacío en el lugar donde estaba la tensión.
Pero en ese caso lo masculino regresa como una sombra fantasmal al lugar de lo femenino, mientras que cuando el estado afectivo es masculino el cuerpo interior es una especie de gemetría invertida, una imagen del estado al revés.
Tomar conciencia de la obsesión física, de los músculos estremecidos por la afectividad, equivale, como en el juego de las respiraciones, a desencadenar esta afectividad en toda su potencia, a otorgarle una amplitud sorda, pero profunda, y de una violencia desacostumbrada.
Ocurre así que cualquier actor, hasta el menos dotado, puede aumentar, por medio de este conocimiento físico, la densidad interior y el volumen de su sentimiento, y esta toma de posesión organica sigue una expresión plena.
Y no daña nuestro propósito conocer algunos puntos de localización.
El levantador de pesas las levanta con la espalda, apoya la fuerza multiplicada de los brazos en un derrengamiento de la espalda y es bastante curioso comprobar que, inversamente,todo horadante sentimiento femenino- sollozo, desolación, jadeo espasmódico, estado de trance- vacía al hombre a la altura de los riñones, en el lugar exacto donde la acupuntura china alivia la congestión del rinón,
Pues la medicina china sólo actúa por vacío y por lleno. Convexo y cóncavo.Tenso y relajado.
Yang y Yin. Masculino y femenino.
Otro punto irradiante: el punto de la cólera, del ataque, del mordisco, es el centro del plexo solar.
Allí se apoya la cabeza para lanzar moralmente su veneno.
El punto del heroísmo y de lo sublime es también el de la culpa. Allí donde nos golpeamos el pecho.El lugar donde hierve la cólera.
Pero donde la cólera avanza, la culpa retrocede; tal es el secreto de lo vacío y de lo lleno.
Una cólera sobreaguda, que se despedaza a sí misma, se inicia con un neutro crujiente y se localiza en el plexo por medio de un vaciado rápido y femenino; luego, bloqueada por los dos omóplatos, se vuelve como un bumerán emitiendo un chisporroteo masculino, que se consume sin avanzar. Para perder su agresividad, conserva la correlación de la respiración masculina: expira con encarnizamiento.
Sólo he querido dar algunos ejemplos de los pocos principios fecundos que conciernen a este texto técnico.Otros, si tienen tiempo suficiente, completarán la anatomía del sistema.
Hay 380 puntos en la acupuntura china, con 73 principales que se usan en la terapéutica común. No hay nuestra humana afectividad tantos puntos de expresión.
Hay menos puntos de apoyo que puedan ser útiles al atletismo del alma.
El secreto es exacerbar esos puntos como si uno estuviese desgarrándose los músculos.
El resto se hace con gritos.
Para forjar otra vez la cadena, la cadena de un ritmo en que el espectador busca en el espectáculo su propia realidad, es necesario permitir que ese espectador se identifique con el espectáculo, y en cada respiración, y en cada tiempo.
No basta con que ese espectador lo encadene la magia del espectáculo, ésta no lo encadenará si no sabemos donde apoderarnos de él.No más magias azarosas, no más poesía que no encuentra en la ciencia.
En el teatro, y de ahora en adelante, hay que identificar poesía y ciencia.
Toda emoción tiene bases orgánicas. Cultivando la emoción en el cuerpo recarga el actor la voltaica densidad.
Conocer de antemano los puntos del cuerpo que es necesario tocar es arrojar al espectador en trances mágicos.
Y de esta invalorable clase de ciencia carece la poesía en el teatro desde hace mucho tiempo.
Conocer las localizaciones del cuerpo es pues forjar otra vez la cadena mágica.
En el jeroglífico de una respiración yo puedo recobrar una idea del teatro sagrado.
N.B.- Nadie sabe gritar en Europa, y menos los actores en trance. Como no hacen otra cosa que hablar y han olvidado que cuentan con un cuerpo en el teatro, han olvidado también el uso del gaznate.Reducido de modi anormal, el gaznate ya no es un órgano sino una monstruosa abstracción parlante; los actores franceses no saben hacer otra cosa que hablar.
Antoine Marie Joseph Artaud, comúnmente llamado Antonin Artaud)
( Marsella, Francia, 4 de septiembre de 1896- Paris, 4 de marzo de 1948), fue un poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escenico y actor frances. Artaud es autor de una vasta obra que explora la mayoría de los géneros literarios, utilizándolos como caminos hacia un arte absoluto y "total". Sus primeros libros de poemas (luego abandonaría el preciosismo poético, decepcionado) L'ombilic des limbes(El ombligo de los limbos), de 1925, y Le Pèse-Nerfs (El pesa nervios) anuncian ya el carácter explosivo de su obra posterior. Es más conocido como el creador del teatro de la crueldad (véaseEl teatro y su doble, 1938; Manifiesto del teatro de la crueldad, 1948), noción que ha ejercido una gran influencia en la historia del teatro mundial. Trabajó en 22 películas, durante los años 20 y 30, entre las que destacanNapoleon, de Abel Gance y La pasionn de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer. Por la influencia de su obra y por sus ideas dramáticas, se le ha considerado "el padre del teatro moderno".
-"Allí donde otros exponen su obra yo sólo pretendo mostrar mi espíritu. " A.Artaud
-"Quisiera hacer un libro que altere a los hombres, que sea como una puerta abierta que los lleve a un lugar al que nadie hubiera consentido en ir, una puerta simplemente ligada con la realidad."
-"Para obtener las cualidades de los tonos particulares hay que introducir en la luz un elemento de tenuidad, de densidad, de opacidad y sugerir así calor, frío, cólera, miedo."
"Delirio nocturno
Es un tiempo de temor al cuerpo.
Miedo a enfermar, miedo a no tolerar el caos, a que el caos externo se haga interno.
Es un miedo que no sentís como miedo sino como ganas de dormir.
Enfermedad de lo caótico en uno. Y entonces creés que la cuestión es organizar el caos.
Pero ese caos fue el resultado de un orden que saltó por los goznes, que buscó nuevos territorios, nuevas configuraciones.
Ese caos no precisa que lo organicen, precisa cuerpos sin órganos y atletas de la afectividad, como decía Artaud. "
Susana Kesselman
[En la pintura china, cuyas reglas se basan en los principios de la caligrafía, los distintos trazos y manchas son las huellas del aliento del artista. Si los trazos no están cargados de aliento Chi, son solo "huesos muertos". El Chi puede dar vida a la imagen de un dragón y hacer que el viento empuje las hojas del bambú y del sauce llorón.]
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